Эволюция клавикорда
На первых порах существования клавикорда в его устройстве был использован принцип, применявшийся в других ему современных струнных музыкальных инструментах. Путем постепенного укорачивания одной струны прижатием к ней пальцев или особых передвижных кобылок (как это применилось в органиструме), из нее получали несколько звуков разной, постепенно возрастающей высоты. Точно таким же способом к одной струне клавикорда подводили 2, 3 и даже 4 клавиши, тангенты на которых были расположены таким образом, что, укорачивая постепенно действующую часть струны, они могли извлекать из нее 2, 3, 4 соседних звука. Таким образом, натягивая, например, всего семь струн, клавиатуру клавикорда делали в 20 клавиш и могли получать соответствующее число музыкальных тонов. Первоначально это была сольмизация - звукоряд, изобретенный теоретиком музыки Х века Гвидо д'Ареццо. Звукоряд состоял из следующих звуков в большой октаве: до, ре, ми, фа, соль, ля, си бемоль, си бекар, до. Таким образом, здесь имелось только четыре полутона в октаве: между ми и фа, ля и си-бемоль, си-бемоль и си, си и до.
В рассмотренном нами клавикорде 1440 года применено подобное же устройство: на 12 струн приходится примерно 27 клавиш. Однако число коротких клавиш здесь довольно большое - одна такая клавиша поставлена между двумя длинными. Такое странное на наш взгляд распределение коротких клавиш может быть объяснено либо тем, что в данном инструменте было уже применено некоторое развитие звукоряда - в направлении увеличения числа звуков в октаве, либо тем, что рисовальщик, не имея музыкальных познаний, просто неверно и схематически изобразил клавиатуру инструмента, может быть, сделав это по памяти.
Примитивное устройство клавикордов вначале имело несомненный практический смысл при тогдашнем уровне строительной техники: во-первых, инструменты были сравнительно простыми по устройству, во-вторых, немногочисленные струны не трудно было настраивать. Что же касается исполнительской стороны, то музыка XIV- XVI веков, будучи еще относительно несложной в мелодическом и гармоническом отношениях, мирилась с ограничениями, присущими такой системе.
В чем же заключались такие ограничения? При обслуживании одной и той же струны несколькими соседними клавишами, каждый верхний звук автоматически исключал более низкие звуки на той же струне. При такой системе было невозможно одновременное звучание многих секунд и терций, а также некоторых трезвучий в тесном расположении (например, если первая струна обслуживалась клавишами до-ре-ми, а вторая - клавишами фа-соль-ля, то при этой системе было невозможно получить одновременно до-ре, ре-ми, фа-соль, соль-ля, до-ми, фа-ля; до-мажорное и ре-минорное трезвучия были так же неосуществимы).
Эта система так называемых "связных клавикордов" (gebundene Klavichorden) делала их по преимуществу мелодическими инструментами и сильно ограничивала их гармонические возможности. Первоначально данная конструкция клавикордов не вызывала особых неудобств для исполнителей. Но с течением времени, в связи с развитием и усложнением создаваемой композиторами клавирной музыки, подобное устройство клавикордов стало представлять все больше неудобств и ограничений для исполнителей.
Кроме того, значительное преобладание числа клавиш и тангентов, по сравнению с количеством струн, создавало большие трудности при распределении задних концов клавиш. Последние приходилось разнообразно искривлять, чтобы подводить несколько тангентов к одной струне. Эти технические трудности возрастали при параллельной поперечной натяжке струн приблизительно одинаковой длины; они уменьшились при введении диагонального расположения струн по отношении к клавишам.
Стремясь преодолеть эти игровые и технические трудности и ограничения, в клавикордах начали постепенно увеличивать число струн, а число клавиш и тангентов, действующих на одну струну, начали соответственно сокращать. Постепенно, в XVII-XVIII веках, пришли к системе "свободных клавикордов" (bundfreie Klavichorden), где каждая струна обслуживалась только одним тангентом и одной клавишей. Таким образом, число различно настроенных струн и число клавиш в таких клавикордах сравнялось, и музыканты получили возможность играть на них любые самые сложные и разнообразные сочетания звуков, как на современных клавишных музыкальных инструментах. Этот клавикорд дал полную свободу и композитору клавирной музыки, и исполнителю на инструменте. Одновременно изменялась и конструкция корпуса клавикорда и способ натяжки струн. От первоначальной натяжки приблизительно одинаковых по длине струн постепенно перешли к более удобной натяжке по диагонали ящика инструмента, и придали им неровную длину, большую-для низких струн, меньшую - для струн высокого регистра. Это давало возможность удобнее расположить задние концы клавиш и тангенты в корпусе инструмента, а также выровнять натяжение струн по всему диапазону.
Звуковой объем клавикордов, в связи с расширяющимися требованиями музыкального искусства, тоже начал постепенно увеличиваться: от 20 звуков нотной системы Гвидо д'Ареццо, охватывающей только 2,5 октавы, постепенно перешли к трехоктавному объему звуков и более. Уже в 1511 году базельский музыкальный теоретик и органограф Себастьян Вирдунг в своем трактате "Мusica getutscht und ausgezogen" описывает клавикорды с 38 клавишами, объемом в 3,5 октавы (от фа большой до до третьей октавы).
Датированный 1543 годом клавикорд работы итальянского мастера Доменика из Пизары имеет 22 струны и 45 клавиш:
Таким образом, в этом клавикорде имеются почти полные четыре октавы, с той особенностью, что нижняя октава построена по "гвидоновой шкале", и на этом участке клавикорд фактически был уже "свободным"; в высоких октавах он имел полную хроматическую гамму, однако именно здесь сохранилась еще "связанность" клавикорда, доходившая до четырех нот на одной струне.
Одной из характерных особенностей устройства клавикордов первого периода было применение так называемой "укороченной" нижней октавы. Внешне она выглядела доходящей внизу до ноты ми большой октавы, однако, фактическое распределение звуков на ее клавишах, в связи с отсутствием полутонов до-диез, ре-диез, фа-диез и соль-диез, было иным, и нижним звуком была нота до большой октавы, находившаяся на клавише ми; на клавише фа-диез находился звук ре, на клавише соль-диез - звук ми. Ноты фа, соль, ля, си-бемоль и си-бекар были расположены, как обычно. Справа схема подобной "укороченной" октавы.
В клавикорде 1744 г. работы Иоганна Фиреригеля (Пресбург), экспонирующемся в Государственном научно-исследовательском институте театра, музыки и кинематографии, имеется следующее расположение клавиш нижней "короткой" октавы:
Здесь два первых полутона разделены пополам. Объем звуков - 4 октавы (от до большой до до третьей октавы). Соотношение клавиш и извлекаемых из струн тонов следующее:
Находящийся в том же институте клавикорд 1816 года работы Г. Ленара (Пресбург) имеет еще отчасти связную систему тонов; его звуковой объем достигает пяти слишком октав (от фа контр- до соль третьей октавы).
Попытки изготовления "свободных" клавикордов следует отнести еще к XVI веку - Михаил Преториус указывает в своей Syntagma musicum (том II, стр. 64-65, 1618) на построенный в 1589 г. в Вене клавикорд, который был уже отчасти "свободным".
Первым же строителем вполне "свободного" клавикорда следует считать Иоганна Вильгельма Грунеберга из Бранденбурга, который сделал такой инструмент в 1700 году.
Клавикорды были самой разнообразной формы и величины; наряду с инструментами относительно большой звучности, предназначенными для игры в довольно больших помещениях, с длиной корпуса до полутора метров, строились и совсем маленькие "октавные" клавикорды, настраивавшиеся на октаву выше обычных, то есть в 4' тоне, в форме библии или небольших шкатулочек (футовый тон (нем. Fusston) - обозначение высоты тона, заимствованное из конструкции органа. Открытая лабиальная труба средней мензуры, дающая тон С, имела вышину приблизительно в 8 футов; поэтому восьмифутовыми нотами (8') называются звуки, соответствующие написанным нотам, 16' тоны звучат на октаву ниже написанных, 4' тоны - на октаву выше и так далее).
Форма их была большей частью прямоугольная, иногда трапепевидная или треугольная. Очень часто клавикорды, как это было принято для музыкальных инструментов того времени, украшались живописью современных художников, орнаментацией, позолотой, инкрустацией, резьбой и даже драгоценными камнями.
Некоторые мастера изготовляли так называемые педальные клавикорды, служившие для домашнего упражнения органистов. Инструмент представлял собой довольно большой ящик со струнами, которые приводились в звучание от педальной клавиатуры органного типа, имевшей обычно 25 клавиш (две октавы от до большой до до первой октавы). На этот ящик ставились два ручных клавикорда, один поверх другого, причем нижний ящик делался несколько шире верхнего - его клавиатура выдавалась вперед по сравнению с клавиатурой верхнего клавикорда.
Нижний педальный клавикорд имел на каждую клавишу по четыре струны: две были настроены в 16' тоне (на октаву ниже нормального тона), и две - в нормальном 8' тоне. Ручные клавикорды настраивались обычно в 4' тоне (на октаву выше нормального звучания). В музее Вильгельма Гейера в Кельне хранился подобный педальный клавикорд, построенный в 1760 году герингвальдским органным мастером Иоганном Давидом Герстенбергом. Он был "свободной" системы и имел все струны одинаковой длины. Струны отличались только по толщине и натяжению.
Стремясь сколь возможно усилить слабый звук клавикордов, их стали делать многохорными, то есть на одну клавишу начали ставить не одну, а несколько струн, приводимых в звучание одновременно. Число струн, как мы видели на примере только что описанного педального клавикорда Герстенберга, доходило до четырех. В двухорных инструментах струны настраивались обыкновенно в унисон, в нормальном 8' тоне. Исключением служили только малые "октавные" клавикорды, настраивавшиеся в 4' тоне. В особенно больших клавикордах, имевших хоры из трех или четырех струн, две из них обычно настраивались в 8' тоне, остальные же в 4' или 16' тоне. Таким устройством и способом настройки достигали большей звучности и богатства тона клавикордов.
Другим способом усиления звука клавикордов было увеличение поверхности резонансной деки инструмента. Клавикорды ранней эпохи имели лишь очень небольшую деку в правой части инструмента, причем большую часть площади клавикорда занимал клавишно-тангентный механизм. По аналогии с другими струнными инструментами, стали постепенно увеличивать площадь резонансной деки клавикорда, доведя ее почти до полной площади инструмента, так что она лежала почти над всеми задними концами клавиш; при этом для прохода тангентов к струнам в деке прорезали небольшие отверстия. Оба эти усовершенствования заметно усилили звук клавикордов.
Малые размеры клавикордов обусловливали и малые размеры клавиш; по сравнению с современной клавиатурой фортепиано, клавиши клавикордов были значительно короче и уже. Вследствие этого, употребление при игре первого пальца не всегда было удобным, и исполнители старались его большей частью не применять. Постепенно выработался своеобразный тип аппликатуры без употребления первого пальца. Это не представляло особых неудобств, так как фактура сочинений для струнных клавишных инструментов в то время была довольно несложной.
И лишь в позднейшее время, когда структура клавирных сочинений стала делаться все более сложной и трудной для исполнения, мастера начали увеличивать размеры инструментов и клавиш, приближая их по величине к современным, что дало возможность без помех для игры употреблять первый палец. Постепенно вырабатывалась и все более входила в употребление пятипальцевая аппликатура, с подкладыванием первого пальца под ладонь при игре гамм и арпеджио; эта аппликатура была окончательно введена в практику и санкционирована в XVIII веке Филиппом Эмануилом Бахом.